Mentre lo scorso anno, The Brutalist ha riportato in auge il formato VistaVision— facendo vincere a Lol Crawley l’Oscar per la Miglior Fotografia — il regista Paul Thomas Anderson e il direttore della fotografia Michael Bauman hanno spinto il formato orizzontale 35mm a 8 perforazioni per fotogramma (VistaVision) a nuovi livelli cinematografici con il loro action politico surreale One Battle After Another.
In realtà Anderson era affascinato dal VistaVision già da oltre un decennio. Aveva iniziato a sperimentarlo durante le riprese di The Master (2012), testando una delle gigantesche cineprese d’epoca. Alla fine però decise di abbandonare l’idea perché l’attrezzatura risultava poco pratica, optando invece per il formato 65mm.
Con One Battle After Another, però, il regista è riuscito finalmente a sfruttare davvero il VistaVision. Il film vede protagonista Leonardo DiCaprio nei panni di Bob, un ex rivoluzionario diventato un recluso amante della marijuana. Dopo sedici anni di isolamento, Bob riemerge quando sua figlia adolescente Willa (Chase Infiniti) viene rapita dal fanatico militare Lockjaw, interpretato da Sean Penn.
Il formato VistaVision — sviluppato negli anni ’50 dalla Paramount Pictures e considerato un precursore dell’IMAX — si è rivelato perfetto per l’ampiezza visiva e l’energia del film, ispirato al romanzo Vineland di Thomas Pynchon. I vasti paesaggi e gli inseguimenti automobilistici spettacolari hanno beneficiato della maggiore superficie del negativo, della risoluzione più alta, della profondità di campo più nitida e della grana ridotta. Tutto questo ha contribuito a creare immagini immersive nel formato 1.50:1.
La produzione è riuscita a procurarsi una cinepresa VistaVision Beaumont d’epoca appartenente all’attore e direttore della fotografia Giovanni Ribisi. Quella macchina da presa è diventata la camera principale del film, restaurata con grande cura, mentre altre due unità sono state fornite dalla società Geo Film Group.
Bauman ha ricordato che Ribisi è un grande collezionista di oggetti e possedeva una cinepresa in condizioni eccellenti. Durante un test presso Panavision, Anderson aveva inizialmente espresso timore di utilizzare una macchina così preziosa, paragonandolo all’idea di portare una Chevrolet del 1957 perfettamente restaurata a correre nel fango. Ribisi però aveva rassicurato tutti spiegando che non si trattava di un oggetto da museo, ma di uno strumento fatto per girare film, invitandoli quindi a usarlo liberamente per realizzare qualcosa di grande.
Per rendere la cinepresa davvero utilizzabile sul set, Panavision ha effettuato importanti aggiornamenti tecnici. Il lavoro è stato supervisionato dall’ingegnere ottico Dan Sasaki e dal responsabile marketing tecnico Guy McVicker. Il team ha progettato e costruito nuovi componenti per facilitare la manutenzione delle macchine e renderle più versatili. Sono stati realizzati supporti specifici per riprese a mano, in studio, su testa stabilizzata e perfino per riprese aeree, oltre a diversi accessori.
È stato inoltre costruito un prototipo di mirino più luminoso e definito per la camera principale. Tuttavia, poiché le cineprese VistaVision sono molto rumorose, per alcune scene di dialogo in interni è stata utilizzata una cinepresa Panavision Millennium XL2 nel formato Super 35.
Bauman ha sottolineato che molte delle ottiche utilizzate avevano una tonalità molto calda, caratteristica che Anderson apprezzava particolarmente. Il regista preferiva mantenere anche le imperfezioni cromatiche piuttosto che uniformare tutto digitalmente, accogliendo volentieri quelle piccole “aberrazioni” di colore.
Le riprese si sono svolte principalmente in diverse zone della California e a El Paso in Texas, dove la troupe doveva lavorare in modo estremamente mobile e con attrezzature leggere per sfruttare al meglio la luce naturale. Spesso venivano mescolate diverse temperature colore e negli interni venivano utilizzate luci al neon e tubi fluorescenti.
Il momento più spettacolare per il formato VistaVision è rappresentato dagli inseguimenti automobilistici, in particolare una sequenza ambientata a Borrego Springs, nella zona chiamata Texas Dip. Le riprese all’ora magica tra le colline hanno richiesto ricariche rapidissime della pellicola e una logistica complessa.
Le colline ondulate erano ideali per le inquadrature grandangolari, ma trovare una testa stabilizzata adatta alla pesante cinepresa VistaVision si è rivelato difficile. La camera è stata montata su un’auto-braccio e affiancata da un sistema di ripresa su un veicolo elevatore che si muoveva dietro l’auto.
Bauman ha raccontato che la macchina veniva continuamente scossa durante le riprese e a volte si inceppava, costringendo la troupe a ripetere le scene. Il sole nel deserto era estremamente duro, ma l’energia della sequenza rendeva tutto lo sforzo necessario.
Alla fine Bauman ha descritto l’esperienza come estremamente impegnativa ma anche molto divertente, con un’enorme energia cinetica che spingeva tutta la troupe a superare le condizioni estreme di lavoro con la cinepresa VistaVision.
Per valorizzarne al massimo la potenza visiva, One Battle After Another è stato proiettato in VistaVision — nel formato originale 1.50:1 — per la prima volta dagli anni ’50, grazie a proiettori orizzontali d’epoca aggiornati per alcune proiezioni limitate a Los Angeles, New York City, Boston e Londra.
Il film ha segnato anche la prima uscita di Anderson in IMAX 70mm con un rapporto d’aspetto atipico di 1.43:1 in alcune sale selezionate.
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